La polemica avviata dall'assessore alla cultura di Milano Stefano Boeri sulle modalità della collocazione della grande opera di Pellizza da Volpedo cominciano a produrre le prime conseguenze. Le reazioni suscitate dalla proposta, riprese da una serie di articoli apparsi negli ultimi giorni sul quotidiano "la Repubblica", iniziano ad evidenziare questioni più sostanziali, quali un diverso modo di affrontare la cultura da parte della nuova giunta e gli errori nella programmazione culturale degli anni precedenti, fra tutti proprio quella del neonato Museo del Novecento. Vi propongo allora due articoli apparsi su "la Repubblica", l'intervista a Philippe Daverio sulla "Repubblica" di ierie un post da un Blog, nei quali vengono illustrati chiaramente quale siano le direttrici culturali che potrebbero aprirsi in seguito al confronto seguito alla proposta di Stefano Boeri. Ecco i Link http://ricerca.repubblica.it/repubblica/archivio/repubblica/2011/08/19/capolavori-dimenticati-sono-altri.html
La questione dello spostamento della famosa opera di Pelizza da Volpedo nasce pochi giorni fa, con un post sul sito facebook dell'assessore alla cultura Stefano Boeri nel quale viene lanciata la proposta. A prima vista potrebbe sembrare una disputa tipicamente estiva, come sembra leggersi da alcune dichiarazioni pubblicate da "la Repubblica" degli ex amministratori, per esempio De Corato e, fra le righe, nella più articolata dichiarazione dell'ex assessore alla cultura della giunta Albertini, Stefano Zecchi. In realtà l'idea dell'assessore alla cultura riflette questioni importanti sul rapporto fra il valore dell'arte e il modo con il quale esso è stato affrontato negli ultimi vent'anni dalla città di Milano. Ad uno sguardo distratto, il progetto di Boeri sembrerebbe ricordare il modo presuntuoso e arrogante con il quale la classe politica a volte afferma l'esclusività decisionale, anche sui beni della cittadinanza, come il trasloco di un'opera d'arte da un museo all'altro per volontà personale e non collettiva. Questo è il concetto che l'ex assessore alla cultura, Salvatore Carrubba, sembra sollevare in un intervista a"la Repubblica". In realtà se si approfondiscono le motivazioni della nuova proposta di Boeri, ci si può rendere conto dei fondamenti di tale iniziativa:" (Il Quarto Stato ndr.) ...In quella posizione, lungo la rampa di accesso, dietro una vetrata, con uno spazio troppo ridotto per poter percepire la potenza in movimento del dipinto, diventa un piccolo innocuo ornamento...", e poi, "E' stato trasformato in un diorama in vetrina. Non esiste che stia dietro a un vetro e sarà riposizionato in un luogo adatto, dedicato al quadro, aperto al pubblico e senza biglietto, com'era alla GAM (Galleria d'arte moderna di Milano, ndr.)". E', inoltre, la positiva risposta del sindaco di Milano ad evidenziare i caratteri di tale iniziativa: "E' un segnale molto importante perchè un'opera così significativa per la storia del nostro Paese deve essere esposta nella casa di tutti i milanesi. Ci impegniamo a fare in modo che il quadro possa essere collocato in una sala del Comune aperta ai cittadini...". Nelle dichiarazioni dei due esponenti politici, emerge la necessità di una nuova contestualizzazione dell'opera per correggere la fruizione dei valori formali e dall'altra per una questione simbolica, di valore espressivo dell'opera. Quest'ultima accezione è infatti stata colta dall'ex assessore Stefano Zecchi che intravede un senso ideologico dietro a tale proposta. Ora, a parte la questione dell'onerosità dell'eventuale trasferimento nella Sala Alessi del Comune e di come si ponga il museo stesso vedendosi privato di una sua opera e come sostituirla, mi preme sottolineare altri aspetti. La prima, l'attuale collocazione del Quarto Stato, posto al termine della rampa di accesso del museo come simbolica accoglienza del visitatore, a preludio dei caratteri storici e artistici propri della collezione, è una scelta studiata da Italo Rota durante la ristrutturazione degli spazi dell'Arengario. E il museo nasce per comunicare tali sedimentazioni storiche della collezione al visitatore: il Quarto Stato è l'opera-manifesto che inaugura il museo in quanto rifletterebbe lo sviluppo del Novecento artistico milanese. Tale assunto è assolutamente opinabile (semmai potrebbe segnare la conclusione di certi valori formali propri del XIX secolo), come già è stato rilevato da altri. Il quadro, per via delle notevoli dimensioni, si presta perfettamente ad uso scenografico: lo spettatore ignaro, mentre è intento ad ammirare la bella rampa d'accesso sulla quale sta salendo, viene colto di sorpresa, vedendolo apparire improvvisamente alla sua sinistra. Il Quarto Stato emerge, inaspettato, dal buio nel quale è immerso e dove dei faretti a bassa illuminazione lo pongono alla nostra attenzione da dietro un'enorme teca di cristallo di oltre cinque metri di lunghezza. In tale contestualizzazione di sapore così scenografico, quasi cinematografico, l'opera però tende a perdere il rapporto con l'osservatore in quanto l'uso di tali effetti, come la penombra e la concentrazione luministica sulla sola opera e, non ultima l'enorme teca protettiva, allontanano il visitatore da quell'intimo rapporto che ognuno è solito creare con l'oggetto che ammira. La teca ci distanzia eccessivamente dal quadro, non permettendoci di osservare i minuti particolari, le asperità materiche della superficie, impedisce di girare liberamente davanti all'opera per via dello spazio ristretto, innalzando il Quarto Stato su di un altare virtuale e irraggiungibile, dove l'ammirazione, per forza di cosa, è data dell'effetto sorpresa al quale la nostra civiltà dell'immagine ci ha abituato, trascurando invece i caratteri scientifici alle quali una corretta esposizione in un museo dovrebbero di norma seguire. La seconda questione. Che valore assume un eventuale cambio di collocazione? Pisapia appare entusiasta della proposta. Bisogna ricordare infatti che il quadro venne acuistato dalla città con una sottoscrizione pubblica e che alla fine della guerra il sindaco di Milano Antonio Greppi la espose proprio in Palazzo Marino. Pelizza da Volpedo ha infatti richiamato quel mondo del lavoro (in questo caso agricolo) vittoriosamente in marcia, quegli ideali di fatica, onestà, sobrietà e democrazia al quale fa appello il senso di appartenenza ideale che lega l'elettorato del sindaco. Porre il Quarto Stato all'interno di Palazzo Marino significa allora dare il segno di appartenenza a quel mondo da parte dell'attuale giunta milanese propio nel momento in cui il Comune si trova in estrema difficoltà a causa dell'imminente manovra economica che promette di mettere una vera e propia ipoteca sui progetti di cambiamento nel rapporto con i cittadini e sulle innovative idee di rilancio della città attraverso le quali la nuova giunta avrebbe voluto caratterizzarsi e che ora si teme di non poter porre in essere. A questo punto risulta evidente come la questione dello spostamento/non spostamento del Quarto Stato di Pelizza da Volpedo non rappresenti una semplice querelle estiva di politici perditempo quanto l'individuazione culturale e ideologica di un ulteriore campo di scontro politico fra le due forze di sinistra e destra della città. Tra una destra che vede nell'arte una forma di sola spettacolarizzazione, veicolo ideologico verso il futuro tecnologico della nuova Milano da bere nell'epoca della globalizzazione degli anni zero, annunciate dai grattacieli di Citylife o della Regione Lombardia con le loro inedite forme quale riflesso del nuovo slancio econonomico di una supposta nuova tecnocrazia milanese e lombarda. L'attuale collocazione del Quarto Stato nel Museo del Novecento va spiegata quindi all'interno di tale ottica, o cultura, sottostante dei committenti (la giunta Albertini). Il rilievo riservato a tale opera è l'ennesima cartina di tornasole dello strabismo culturale impostoci, dove il privilegio è tutto ottico e prodotto scenografico, come solo una città come Milano è in grado di confezionare, città della moda e quindi del trionfo dell'apparenza e del consumo immediato e superficiale. La genialità della soluzione offerta dal Museo del Novecento è quindi da inquadrare all'interno della cultura milanese che Rota ha ben saputo interpretare. Dunque siamo di fronte anche in questo caso ad una proposta ideologica che con la stessa violenza con la quale si vogliono affermare i nuovi grattacieli, a dispetto della città, dell'ambiente e della volontà dei suoi cittadini, analogamente si è proceduto a strappare alla Galleria d'Arte Moderna della città uno dei suoi quadri più belli per riproporlo, ben confezionato come un abito di Gucci, nel nuovo museo ma sradicato dal contesto delle collezioni lì ospitate. Alla GAM vi era tutta una rete di rimandi continui con l'epoca e le opere presenti, nel Museo del Novecento invece essa non ha rapporti, poichè le opere che accolgono il visitatore una volta superato l'accesso sono le opere futuriste o esempi dell'avanguardia internazionale coeva. Se si fosse trattato di richiamare un contrasto dovuto all'irruenza delle nuove soluzione offerte a distanza di pochi anni dall'Avanguardia a Milano si sarebbe potuto allora utilizzare una qualsiasi altra opera. Ma il nuovo museo aveva bisogno di un richiamo più spendibili in termini di effetto per la glorificazione della giunta promotrice, a poca distanza dall'Expo e si è quindi arrivati a tale soluzione. Ideologica appunto. E i risultati infatti evidenziano le contradditorietà insite in queste operazioni, si veda, come ricorda l'articolo de "la Repubblica" più sopra richiamato, il crollo di visitatori nell'arco di pochi mesi, vistosissimo, e certamente non ci si può appellare unicamente alla fine dell'effetto novità/gratuità. Nel museo ci sono evidenti aspetti di difficoltà, negli spazi angusti di diverse sale, nel percorso obbligato di buona parte dell'itinerario, nelle collezioni che, se pur storiche, arrivano a malapena a toccare gli anni Settanta con lacune e vuoti non colmati. Volente o nolente, le collezioni infatti riflettono la fine di una certa borghesia, colta e illuminata che fece grande Milano. Ora invece si è di fronte ad una borghesia che preferisce progettare un nuovo museo di arte contemporanea (MAC progetto Liberskind) - dagli enormi costi di gestione annuale - quando Milano è priva di collezioni storiche di arte contemporanea di valore sul propio territorio che possano esprimere il valore della borghesia attuale. A questo punto, invece di spostare nuovamente il Quarto Stato, non sarebbe meglio lasciarlo dove si trova ora o, se propio si vuole intervenire dal lato di una correzione della fruizione, non è forse preferibile riportarlo nel suo alveo naturale, vale a dire nella GAM? Non penso che Palazzo Marino sia un luogo di facile accesso più di un museo come afferma Pisapia. La sala Salvini è già destinata a mostre e la sua rutilante decorazione mal si accorderebbe ad un quadro del genere.
Forse, come già i tecnici del settore hanno già fatto notare (Alessandra Mottola Molfino, Philippe Daverio, solo per citarne alcuni) la questione Quarto Stato e MAC ci dovrebbe portare a riconsiderare il fatto che Milano, come del resto l'intera Italia, si basa su collezioni ospitate all'interno del cosidetto "sistema museale diffuso", vale a dire innumerevoli musei collocati estesamente su tutto il territorio e non concentrato in poche realtà come all'estero. Pensiamo solo ai musei del Castello Sforzesco, la Pinacoteca Ambrosiana, il Poldi Pezzoli, la Pinacoteca di Brera, ecc. e le realtà come la Fondazione Pomodoro, lo Spazio Forma e gli altri piccoli innumerevoli spazi dell'arte contemporanea presenti in città. Dunque, non sarebbe forse meglio ripensare ad una nuova gestione di tali spazi, secondo modalità più innovative, in linea con il nuovo spirito della giunta piuttosto che andare a imporre letture ideologiche, polarizzate e polarizzanti e quindi statiche e inerti come quella proposta da Boeri?
Fotografia a Milano anche in agosto Nonostante si ripeta ogni anno da diverso tempo la necessità di incentivare la vita culturale milanese anche in fase estiva, l'offerta di mostre a Milano anche quest'anno risulta praticamente nulla. Solo dal punto di vista della fotografia è presente qualche offerta, nel Museo Diocesano e allo Spazio Forma.
Il Museo diocesano, all'interno dell'iniziativa Sere d'estate, ospita una rassegna di opere fotografiche in b/n di Giorgio Majno "Ritratti " dove vengono accostati in modo originale tematiche di tipo naturalistico a ritratti realizzati nel corso di dieci anni di attività. Come di abitudine, qui di seguito, riportiamo un brevissimo commento sulla mostra.
La ricerca di Giorgio Majno indaga il tema della bellezza, che non coincide con l’idea di apparenza, bensì con quella di equilibrio e di armonia, nell’analisi meticolosa di tipologie umane e vegetali. Il rapporto con la natura è essenziale per la sua indagine: i protagonisti dei ritratti fotografici in mostra sono sia persone che elementi naturali, che hanno dignità pari a quella dei soggetti tradizionali di questo genere.
Le opere di Giorgio Majno non sono, dunque, nature morte. In esse è possibile rintracciare la presenza di vitalità e di energia di cui tanti ritratti canonici sono privi.
Nasce nel 1954 a Milano, dove vive e lavora come fotografo professionista.
Attualmente è docente presso la Facoltà di Design ed Arti dell’Università Iuav di Venezia, sede di San Marino, presso la Nuova Accademia di Belle Arti di Milano e presso Spazio Forma, centro internazionale di fotografia di Milano.
Una mappa dei luoghi perduti attraverso gli itinerari di Paolo Rumiz
Rincomincia sulle pagine della rubrica di R2 di Repubblica i resoconti dei viaggi del giornalista. Questa volta, Rumiz ci conduce sulle tracce dei luoghi più improbabili della nostra penisola e non solo, quali "rocche abbandonate, fabbriche arruginite, paesaggi dimenticati ", come la prima tappa di questo itinerario, a Montevergine (Avellino), ex base Nato smantellata e caraterizzata da una foresta di antenne, ripetitori, impianti trasmettitori che nel loro insieme ricordano la visione sbucata improvvisamente dall'episodio di una fiaba oscura. Paolo Rumiz è un noto giornalista di Repubblica, già reporter durante il conflitto jugoslavo, nell'ultimo decennio ha sviluppato un giornalismo di viaggio alternativo, basato sugli itinerari che sappiano riflettere contenuti inerenti al nostro passato e sui luoghi meno considerati dal turismo ufficiale che riconducano all'essenza di "quel " territorio e dei loro abitanti, fatto di movimenti lenti e sguardi profondi. Il suo riflette un viaggiare consapevole del terreno che si calpesta, capace di restituire non solo l'autenticità di situazioni storiche e culturali e un modo di guardare al "territorio " nell'accezione più ampia del significato, più completa, con uno sguardo e parole che sanno legare il paesaggio alla storia e al sapere locale e alle sue radici, contro il modo di viaggiare e di guardare, frettoloso e superficiale, indifferente alle comunità che abitano i propi luoghi proposto nei nostri giorni. La prima puntata è iniziata ieri e si dipanerà quotidianamente fino al 26 di agosto. Di seguito vi propongo uno stralcio dal primo reportage e un video. Buona lettura. Vince
Video - intervista a Paolo Rumiz tratto da You tube
Dove si racconta quando, come e perché è nata l'idea di questo viaggio e della "mappa dei luoghi perduti" che lo ha reso possibile. E si irrompe nel primo di questi luoghi, l'ex base Nato di Montevergine, in Campania: una selva di torri di metallo abbandonate, non segni di una civiltà estinta ma resti parlanti del nostro secolo
Il temporale stava arrivando e noi ci eravamo persi in un labirinto di strade sterrate. Bisognava fare in fretta perché la cima del Monte Partenio – un complicato saliscendi coperto di selve - si stava trasformando in acchiappafulmini. Eravamo già sul punto di scappare quando, in cima a una salita, a quota 1200, vedemmo un cancello arrugginito cigolare nel vento. Andammo a vedere e restammo senza fiato. Oltre quel portale semiaperto iniziava una strada in discesa con doppio guard-rail. E lì in fondo, tra le nubi al galoppo, c'era una spianata aperta sul nulla, coperta di enormi, nude piattaforme di cemento e strani muretti semicircolari.
Sembrava il cerchio del sole di Stonehenge, un tempio incaico per sacrifici umani. Invece era l'ex base Nato di Montevergine, il nido smantellato dei radar della Sesta Flotta, l'occhio dell'America sul Mediterraneo. Esattamente quello che cercavamo. Nemmeno Marco, che era del posto, c'era mai arrivato ed era, come noi, senza parole. Gli americani avevano portato via tutti i loro impianti, e il luogo, riconsegnato alla natura, aveva assunto una forza preistorica, quasi minerale. Verso ovest, tra gli squarci di nebbia, oltre il querceto nella tempesta, comparivano la piana di Nola e la Valle Caudina. Napoli era invisibile nella pioggia.
Fu allora che venne la fatamorgana. Tra un sipario e l'altro di nubi comparve una cresta dentata come di stegosauro, e poi un'altra ancora. Erano colline irte di antenne, parevano le guglie del duomo di Milano, e in quel clima da poltergeist – stava grandinando - la cresta del Partenio, con i suoi luoghi sacri in contatto da millenni con la Dea Madre, ora si svelava coperta di una foresta pluviale di ripetitori, attivi o dismessi. Una montagna di ferro e ruggine dove il rapporto col cielo continuava sotto forma di una tempesta elettromagnetica che additava un'ombra terribile sopra di noi.
Non avremmo potuto scoprire quel luogo in un momento più fantasmagorico. La base Nato era vuota, ma il resto delle antenne estinte era lì, tra le nubi, con ancora appesa la targa dell'esercito, della polizia, delle poste o di varie televisioni. Ci si aprì un mondo. Torri di metallo abbandonate da non più di dieci anni friggevano nel temporale come gabbie di Faraday. Una montagna di ferri contorti come ramponi sulla gobba di un capodoglio friggeva nel temporale e urlava verso il cielo chissà quale messaggio. E noi ci arrampicammo nel labirinto, passammo liberamente vertiginosi ballatoi, sentimmo il vento sibilare in vecchie strutture paraboliche, oltrepassammo squarci di filo spinato, calpestammo piattaforme di cemento coperte di muschio e vetri rotti, sfiorammo pannelli elettronici spolpati dai vandali, passammo sotto torrette di guardia perfettamente vuote e indecifrabili totem d'acciaio. Non erano segni di una civiltà estinta ma resti parlanti del nostro secolo.
* * *
Fu allora che pensai alla prima volta in cui avevo sentito delle presenze in una rovina abitata dal vento. Era successo in Grecia nel 2004. Ero solo, e non so cosa mi avesse preso di bivaccare sui faraglioni di Zante, nella chiesa di Aghios Andreas semidistrutta da un terremoto negli anni Cinquanta. C'era solo un cartello stinto di legno a indicarla, ma egualmente ero sceso a piedi per un sentiero da capre. Alcune edicole con piccole icone e lumini punteggiavano la strada nel tramonto. Portavano nomi di santi – Elia, Dionisio, Dimitri o Maria – che nascondevano malamente gli dèi che li avevano preceduti. Forse per questo richiamo pagano ero stato attratto dal luogo. Le pietre appese al precipizio mi parlavano.
Tirava vento, l'ultimo sole affondava in un mare omerico “color del vino” illuminando il Santissimo oltre i resti dell'iconostasi, e io avevo pensato di godermi quelle magnifiche rovine nella certezza di una pace assoluta. Avevo tirato fuori dal sacco pomodori, pane e formaggio greco, ci avevo aggiunto capperi selvatici cresciuti su un muretto sbilenco, e dopo un sorso di retsina mi ero messo ad aspettare il silenzio. Ma il silenzio non veniva. Era una notte dannatamente animata. Grilli, cani lontani, asini, capre, fruscii nella boscaglia. E poi quella densità pazzesca di oscuri dei-guardiani infrattati come fauni tra i corbezzoli e i ginepri.
Verso mezzanotte mi accorsi che un San Basilio mi guardava in silenzio. La luna era sorta dalla montagna e attraverso il tetto sfondato del monastero illuminava un affresco pieno di santi. Dal mio sacco a pelo vidi una processione uscire dal buio e farsi strada verso l'uscita. Eusebio, Timoteo, Giovanni Crisostomo e altri andavano sotto le stelle verso il portale aperto sullo Jonio immenso e nero. L'ultimo era Basilio, che roteava gli occhi infossati. La luna aveva ridato colore all'affresco sbiadito dalle intemperie, e i gerarchi erano là, terribili, schierati come i dignitari di Bisanzio nel mosaico di Sant'Apollinare a Ravenna.
Non avrei mai più visto una notte simile. Presi freneticamente appunti fino all'alba. Scrissi: “Mantide religiosa, un geco che tenta di prenderla. Geco che batte in ritirata, lancia il suo sordo richiamo. Colonna di formiche illuminata dalla luna. Brucare di capre. Cane color del miele entra nella chiesa, mi annusa, poi mi si accuccia vicino e si fa carezzare”. E ancora: “Vento sibila tra le pietre come un'arpa eolica. I santi tornano nel buio. Luna scende a perpendicolo nello Jonio color zinco. Dormiveglia con litanie e parole greche antiche, Anthropos, Ouranòs. Primi galli sulla montagna, scricchiolio delle pietre all'alba”. Le vecchie pietre parlavano, ne ero sicuro. Non occorreva che fossero abbandonate da secoli. Pochi anni bastavano per instaurare un rapporto. Era sufficiente che il vento ne diventasse inquilino. di Paolo Rumiz, "Le case degli spiriti ", in R2 di Repubblica del 31 luglio 2011
E' visibile fino al 29 luglio alla galleria Porro di Milano una piccola e ben curata mostra su Medardo Rosso, allestita da Paola Mola, tra i maggiori studiosi dell'artista, già curatrice, insieme a Fabio Vittucci, del catalogo sull'intera opera di Medardo Rosso nel 2009e ora autrice del catalogo della mostra. E' la prima volta, dal 1946, che opere di Medardo Rosso vengono esposte in spazi privati, propio per la difficoltà a reperire le rare opere dell'artista dai musei. Oltre a contare su opere come "La femme à la voilette " o "L'enfant a la bouchèe ", in mostra compare l'unico esemplare in bronzo della "Petite rieuse " creduta perduta dopo una mostra a Lipsia nel 1912. Inoltre vi sono tre disegni inediti della collezione già Sommaruga e due foto con una rielaborazione fotografica. Quest'ultimo è un aspetto molto importante documentato dalla mostra, vale a dire le particolari modalità - e l'importanza - dell'utilizzo delle lastre fotografiche da parte dell'artista per giungere a quegli effetti luministici quasi magmatici. Di seguito, vi propongo un articolo di Rinaldo Censi focalizzato su questa caratteristica di Medardo Rosso e un link sulla mostra. Vince
Andrea Porro arte moderna e contemporanea, C.so Monforte, 23 Milano, fino al 29 luglio, Orari lun-mar h. 9.30-13.30 e 15.30-19.30, sab solo su appuntamento, chiuso la domenica, ingresso gratuito
Le forme mutanti e aliene di Medardo Rosso Lungo un percorso scandito dall'idea di serie, l 'artista ha realizzato cere, gessi, bronzi. Materia comunque brulicante, in uno stato di continua metamorfosi
Quando nel 1823 pubblica il Saggio sulla natura, il fine e i mezzi dell'imitazione nelle belle arti , Quatremère de Quincy è già un fossile di sessantotto anni, ma detterà legge per altri ventisei: una specie di papa introdotto in ogni anfratto del potere. Il problema è quello dell'imitazione. È la questione cardine che ruota attorno al bel saggio di Jean-Claude Lebensztejn, dedicato appunto all'Essai di Quatremère ( Dell'imitazione nelle belle arti , Solfanelli 2008). L'arte (ciò che imita) è per essenza in difetto in rapporto alla natura (ciò che viene imitato). Il problema sta proprio qui, sostiene Quatremère, nel voler annullare la distanza tra l'immagine e il modello: l'imitazione appunto, colta nella sua essenza. Quatremère espone qui, in bella vista, un'ovvietà semiotica, che emerge nel suo Essai come pietra angolare. Alcuni esempi: ai dipinti mancherebbe il rilievo, alla scultura il colore e lo sfondo. Insomma, alle arti mancano la vita, il movimento, la sensibilità. Come ovviare a questa mancanza? Compensandola attraverso la perfezione , ciò che ci risarcisce da una mancanza. Sono argomenti certo risaputi. I romantici (Géricault, ad esempio) faranno piazza pulita di queste teorie. Quatremère de Quincy forse non avrebbe apprezzato The Thing , il remake di John Carpenter (1982). Nondimeno, in gioco, rientrano questioni piuttosto simili. La perfezione, ad esempio. Nel film di Carpenter un essere alieno tenta infatti di imitare sempre più precisamente (alla perfezione ) gli esseri umani (l'operazione avviene per gradi, in primis si presenta sotto le spoglie di un cane da slitta...), allo scopo di attuare un attacco alla terra, sostituendo l'intera popolazione. Pur nel biancore della neve del Polo, il film di Carpenter è estremamente cupo, aperto e chiuso da scenografie di rovine, devastate dalle fiamme: due uomini attendono la loro ora, impassibili (uno dei due sarà l'alieno?). Pensavo a tutto questo di fronte ad alcune opere scelte di Medardo Rosso presso la Galleria Amedeo Porro, a Milano (questo è anche il titolo del bel volume curato da Paola Mola, infaticabile studiosa di Rosso - Rosso. Opere scelte , Skira/Amedeo Porro 2011). È soprattutto davanti a Femme à la violette (1895), qui in una cera su gesso del 1919-23, dal modello del 1895, che ho associato queste forme in formazione, instabili, questa massa brulicante e intrattabile in cui un volto, i suoi lineamenti, fanno capolino, magnifici, lisci, distesi, mentre tutt'intorno si muove l'inferno, alla Cosa del film di Carpenter. Anche qui un alieno lavora ad una forma: ne testa la malleabilità, ne studia la composizione, cerca di trovare una perfezione, che però un millesimo di secondo dopo è già svanita, perduta in un turbinio di liquido viscoso: la cera. È un fiore che si schiude, simile a miele colloso ormai rappreso, bloccato in un arresto di immagine, in uno stato di metamorfosi (il dettaglio fotografico della Femme à la violette sul catalogo leva il fiato: una forma immaginaria, energia che arriva da un'altra galassia). Prendete L'Enfant à la Bouchée de pain (gesso patinato, 1897-1900 circa), o La portinaia (gesso patinato, 1883). Si riesce a captare un'attività della materia che lascia presagire un principio di coagulazione in una forma che potremmo definire pre-anatomica: fisiologia sperimentale, incandescente. O il suo contrario: una minacciosa «fuga», una colata di materia in disgelo, inesorabilmente fissata dal tempo. I due Sagrestani (gesso dipinto, circa 1887 - gesso, 1883) non sono da meno, quasi fuori equilibrio, come sgonfiati. Modello originale, modello per le fusioni: la serie dell' Enfant pone seri problemi filologici e di datazione (che il volume tratta egregiamente, servendosi anche di una serie di esami tomografici), che qui non toccheremo, limitandoci a segnalare come in Rosso emerga l'idea di un percorso costellato dall'idea di serie : dalla cera alla maschera in bronzo all'elaborazione fotografica (sottolinea Paola Mola). Fascino dei calchi: gessi, cere, bronzi, modelli originali, modelli per fusione, fotografie (ma anche disegni), stampe di dettagli a contatto, ingrandimenti, ritagli sgembi, fotomontaggi (magnifico quello esposto, con L'Enfant incollato all'interno di un accrochage della sala del Salon d'Automne , 1904), aristotipi (celloidina/carta al collodio, carta al citrato/carta alla gelatina): perdita della forma, materia che si disfa minacciosa, viscosa, a volte trasparente, o colloidale. Prendete la Bambina di Lipsia, la Petite Rieuse , qui in un bronzo del 1902 (primo esemplare del 1889, probabilmente in terracotta, tradotto in cera tra il 1895 e il 1900, modificato in seguito e ridotto, eliminando il busto). Prendete La ruffiana (bronzo, 1889). Quelle risate infantili ricordano forse le isteriche del dottor Charcot, un corpo mutante, il ritratto di una patologia psichica; un volto che oscilla tra l'estasi e un'insopprimibile risata. La malattia appartiene al campo estetico? E nelle fotografie della Petite Rieuse la forma sfuma, si perde in un alone di vapore, un velo del bagno chimico, come se la massa degradasse, perdesse compattezza, oppure volesse migrare, spostarsi, pronta dissolversi, a schizzar via come il sangue alieno a contatto con l'ago incandescente nel film di Carpenter. Se parlavamo di serie è per azzardare e sostenere che la sfera artistica di Rosso, come per Marcel Duchamp, rientri pienamente sotto l'autorità del paradigma fotografico. Forse. Dopotutto è impossibile parlare dell'opera di Rosso senza segnalare «l'incidenza specifica dell'industrializzazione sulla pratica tradizionale dei pittori», senza ricordare l'invenzione della fotografia e «le condizioni enunciative dell'arte "nell'era della sua riproducibilità tecnica"», come ricorda un autorevole studioso di Duchamp, Thierry de Duve. Eppure, c'è in Rosso qualcosa che eccede la semplice causalità storica legata alla «riproducibilità». Carrà sosteneva che in Rosso «l'empito del creare si era in lui spento in seguito a una terribile caduta in tram». Oppure, come voleva la vulgata, Rosso aveva terminato la sua vena nel 1900, facendo poco o nulla fino al '28, se non curare nuove edizioni delle sue opere, senza più crearne di originali. Perciò, la domanda è - come segnala Paola Mola in Rosso. Trasferimenti (Skira 2006) - «se dopo quanto abbiamo visto sul campo delle arti dalla metà del Novecento, dopo Beuys e la Pop, il minimalismo, il dominio della riproduzione fotografica e filmica, analogica e digitale, sia ancora ragionevole fare di Rosso l'eccezione cui riservare una strumentazione critica archiviata, dove l'originalità si misura solo in relazione al vero e alla natura, e la creatività si mantiene circoscritta dentro i mezzi della tradizione ottocentesca». La risposta è: no. Per questo, lasciamo il fossile Quatremère e i suoi sodali alle loro beghe su ideale e perfezione. E lasciamo Carrà e anche gli alieni di Carpenter con la loro furia imitativa (somiglianza per eccesso). L'unico alieno è Rosso. Ci sono artisti che gettano un occhio sulla tela, mezzo sulla tavolozza, e dieci sul modello, ricordava Kandinsky. Che, invece, faceva l'esatto contrario: dieci colpi d'occhio sulla tela, uno sulla tavolozza, e mezzo sul modello. Rosso, da parte sua, per il resto della sua vita lavorerà al chiuso, tra reagenti chimici, modelli (matrici?) per fusione, calchi, gessi, cere. In pura perdita, con inconfondibile sprezzatura : l'arte cioè di fare le cose senza dargli un prezzo, magari giusto per sentire l'estasi della materia, colta in un istante senza gravità, in fluttuazione. Una sorta di antivalore , giusto per il piacere di dare vita e risonanza alle forme, enunciare l'instabilità della figura umana, fino a perturbarla.
di Rinaldo Censi da Il Manifesto di martedì 26 luglio
Chiude tra poco una bella mostra alla Galleria Primo Marella a Milano dove sono ospitati cinquantacinque autori internazionali con i quali è possibile abbracciare l'evoluzione del panorama della fotografia internazionale dagli anni Ottanta sino ai nostri giorni, non solo da un punto di vista stilistico ma anche riguardo alle tecniche utilizzate. Gli spazi della Galleria, inoltre, sono particolarmente belli e costituisce un ulteriore motivo per andare a vedere la mostra. L'unico appunto riguarda le modalità della scelta a causa dell'ampiezza della panoramica offerta che non permette di individuare il criterio alla base della selezione. Dalla Rete ho scaricato due analisi, focalizzate l'una sulle foto presenti nell'esposizione e l'altro invece sugli spazi che la ospitano. Vince A tribute to photography. Primo Marella Gallery, Viale Stelvio 66 - Orari mar-ven h. 11.00-19.00, sab su appuntamento. Fino al 31 luglio
Bastano pochi passi dalla porta d' ingresso per trovarsi nella grande sala centrale della galleria di Primo Marella dove si è assaliti da una contrastante, duplice sensazione: quella piacevole suscitata da ogni parete su cui una grande quantità di fotografie è accostata con garbo formando giganteschi puzzle (uno dedicato solo a foto di baci), e quella, vagamente spiazzante, della ricerca di un filo conduttore. Benvenuti nel mondo della fotografia contemporanea dove a ogni visitatore viene affidato un simbolico filo rosso perché lo aiuti a muoversi in un labirinto meraviglioso da cui, questa la novità, si è sicuri di uscire e in genere contenti. Si comincia, dunque, facendo vagare lo sguardo che si posa su volti e corpi, paesaggi e architetture che disegnano l' intreccio tipico di una contemporaneità dalle mille sfaccettature. Ma poi, oltre la prima sala, il percorso si snoda: apre piccoli anfratti per dare spazio a opere meno viste di grandi autori (un delicatissimo autoritrattoe un paesaggio di Shirin Neshat, la modella-musa Lisa ripresa da Robert Mapplethorpe), si allarga in improvvise composizioni che ripercorrono la storia della fotografia cinese dalle prime osteggiate performance degli anni ' 90 di Zhu Ming agli arcobaleni di successo internazionale realizzati vent' anni dopo da Jiang Zhii. Anche i nuovi fotografi provengono dalle economie emergenti: dalla Malesia Yee I Lann, dal Brasile Caio Reisewitz, dal Sudafrica Ayana Vellissia Jackson che indaga sul ruolo della donna con una serie di autoritratti. Il filo conduttore lo disegna lo stesso Primo Marella in veste di curatore, oltre che di gallerista attentissimo al nuovo: i 55 autori esposti creano le premesse di una storia della fotografia dai confini espressivi e geografici sempre più vasti. Completa la mostra il catalogo costruito attorno all' illuminante saggio di Demetrio Paparoni. Vicina alla porta, una modella dal volto velato di nero (di Inez Van Lamsweerde & Vinoodh Matadin) osserva chi esce come se volesse interrogarlo o ricordargli che, per il tempo della visita, era lei ad accompagnarlo con il suo sguardo. di Roberto Mutti, in www. ricerca.repubblica.it del 2 luglio 2011
La nuova galleria, grazie alle volumetrie degli spazi ed alla vicinanza con lo storico spazio Marella Gallery, sita in via Lepontina a poche centinaia di metri, contribuisce ad arricchire le possibilità espositive per i progetti portati avanti da Primo Marella.
Luogo vitale, mentale e fisico per l’arte contemporanea la galleria nasce come spazio privilegiato per progetti curatoriali di ampio respiro centrati sull’esaltazione delle tecniche espressive dell’avanguardia internazionale.
Per la progettazione della galleria Primo Marella si è affidato all’architetto di fama internazionale Claudio Silvestrin che vanta al suo attivo molti spazi per l’arte contemporanea tra i quali la Fondazione Sandretto Re Rebaudengo di Torino, la galleria White Cube, la Lockhart Saatchi e la nuova sede della Victoria Miro di Londra. Il talento nel combinare un linguaggio architettonico essenziale e fortemente evocativo ha reso Silvestrin uno dei maestri riconosciuti del minimalismo progettuale d’avanguardia. Questo il commento espresso dall’Architetto durante la sua ultima visita alla Galleria ormai in fase di ultimazione: ”Sono entrato da Primo Marella e ho visto- lo spazio-“ (Claudio Silvestrin).
L’ampiezza degli spazi della galleria - circa 500 mq – fa sì che essa sia pronta ad accogliere ogni tipo di sperimentazione nel campo dell’arte contemporanea. Accanto alla grande sala destinata all’attività espositiva sarà presente un’area polifunzionale concepita per accogliere i visitatori senza disturbare la fruizione delle opere esposte. Il percorso espositivo si completa con una sala allestita con le più moderne tecnologie destinata alla fruizione di opere multimediali.
Primo Marella Gallery si propone come un luogo progettuale in costante dialogo col pubblico, uno spazio di riflessione artistica e un laboratorio di idee: un luogo dove dilatare il tempo di fruizione delle opere anche attraverso la documentazione. Lo spazio vuole divenire un punto di riferimento costante per il pubblico prefiggendosi l’obiettivo di affermarsi come centro vivo di incontri e di scambio di idee tra artisti, curatori, collezionisti e personalità del settore.
Questa nuova presenza, contribuisce a confermare l’importanza e la vitalità dell’area “Via Farini - Via Valtellina” quale polo culturale alternativo in città. da www.artemotore.com, del 1 novembre 2007
Il grande musicista Jazz sarà a Milano il 28 luglio in Trio con Peacock al contrabbasso e De Johnette alla batteria. Consiglio a tutti di andare a vedere il concerto perchè è una grande occasione per vedere questa formazione di mostri sacri del Jazz che hanno contribuito alla storia della musica. Vi allego una recensione dal Corriere della Sera.
Estro e classicità del jazz con il piano magico di Jarrett
In trio con Peacock al contrabbasso e DeJohnette alla batteria. Napoli, successo al San Carlo. Giovedì suonerà a Milano
NAPOLI - Stregato da Napoli e dal suo Teatro San Carlo, Keith Jarrett si è ripresentato all'ombra del Vesuvio solo due anni dopo essere stato il primo jazzista a suonare nel tempio della lirica partenopea. Allora, esattamente il 18 maggio 2009, aveva dato uno dei suoi esoterici concerti pianistici solitari per i quali è amato da ogni sorta di pubblico; ora si è presentato invece alla testa del trio completato da altre due personalità di grande peso, Gary Peacock al contrabbasso e Jack DeJohnette alla batteria. E certamente buona parte del pubblico di allora è tornato ad ascoltarlo, perché la platea e i palchi (con biglietti non proprio popolari, dai 60 euro delle ultime balconate fino ai 200 dei posti più ambiti) vibravano in sintonia con la sua musica sempre sapiente e fascinosa, come se si trattasse di ritrovare un vecchio amico.
Prima tappa nazionale di un tour europeo di otto date, il concerto napoletano sarà seguito in Italia soltanto da un'esibizione del trio agli Arcimboldi di Milano, giovedì 21. Il gruppo tiene fede al nome con cui incise i primi dischi, nell'ormai lontano 1983: Standards Trio. Anche a Napoli, infatti, si sono ascoltati brani del grande repertorio nordamericano, alternati piuttosto regolarmente fra le ballad, nelle quali il pianista creava spesso arabeschi quasi impalpabili, e temi vicini alla scattante tradizione del bebop. Ma bisogna dire che la triangolazione fra i formidabili interpreti che costituiscono il gruppo permette loro di usare spesso questi temi famosi come trampolini verso gli spazi inesplorati dell'improvvisazione assoluta. Se li si ascolta bene, poi, i tre fuoriclasse americani rivelano perfettamente la loro formazione, che risale ai libertari anni Sessanta, non mostrandosi particolarmente interessati a un flusso musicale rassicurante; al San Carlo frammentavano costantemente le frasi, rendendole ruvide e scabrose come per meglio assaporarle, e anche le ballad più languide si aprivano ad istanti di sottile meraviglia, simili in qualche misura a frattali sonori. Così, dietro al pianoforte sempre narrativo e iridescente del leader, il contrabbasso di Peacock disegnava volentieri vette e valloni di lontane catene montuose, senza accontentarsi di un accompagnamento costante, mentre la batteria di DeJohnette sorprendeva con gli sciabordii dei piatti, luminosi come folgori in una notte senza luna. Le diverse camicie dei tre (rossa quella di Jarrett, nera di Peacock, bianca di DeJohnette) sembravano rappresentare gli elementi che si mischiano e si ricompongono nel loro discorso musicale, fuoco terra e aria, in un concerto che ormai rappresenta la classicità del jazz. Di Claudio Sessa, dal Corriere della Sera del 19 luglio 2011
